• Christof Zurschmitten

Einfach nicht tot zu kriegen


WÜRDIGUNG von Herk Harveys „Carnival of Souls“. Ein für 30’000 Dollar gedrehtes B-Movie wird frühzeitig auf dem Friedhof der Billighorror-Filme begraben, um zwanzig Jahre später wieder aufzuerstehen als Inspiration für Kritiker, Kultfilmfans und findige Film- und Buchautoren: Eine Würdigung des „films that wouldn’t die“ anlässlich des Kinostarts seines späten Nachkommen „Yella“. Die Fakten sprechen eindeutig gegen „Carnival of Souls“: Seine Besetzung – unbekannt bis unerfahren. Regisseur und Drehbuchautor – zum Film gekommen über wenig glamouröse Industrieauftragsarbeiten, zu denen sie nach diesem Dreh wieder zurückkehrten. Ein Budget – so niedrig, dass der Film sich bestenfalls ein kurzes Leben als Double-Feature-Hälfte erhoffen konnte. Doch 45 Jahre später ist „Carnival of Souls“ immer noch da, um zu bleiben. Was ist das Geheimnis dieses Erfolgs, der ebenso mysteriös scheint wie der Film selbst? Man nehme nur diese Eröffnungssequenz: Der Bildschirm ist noch nicht richtig hell geworden, da wird der Blick bereits mitten in die Handlung geworfen: Zwei geparkte Autos, in einem drei Mädchen, im anderen zwei Jungs, die nicht einfach zu reden beginnen, sondern bereits mitten im Gespräch sind, ungewohnt unvermittelt, als wäre eine einst vorhandene erste Filmrolle irgendwann verloren gegangen. 45 Jahre nach dieser Aufzeichnung mögen wir uns für mit allen cinematischen Wassern gewaschen halten, alle Irritierungs- und Verfremdungstaktiken mit einem müden Gähnen quittieren, und dennoch: Diese Szene, in der die Worte den Figuren nur asynchron über die Lippen gehen, kommt in ihrer rüden Unmittelbarkeit nichts weniger als schlagartig auf einen zu, im seltsamen Widerspruch stehend zur schweren Langsamkeit des restlichen Filmes. Was dann passiert, ist oft genug zitiert worden: Die Mädchen lassen sich zu einem Rennen mit den Jungs provozieren, kein Wort ist mehr zu hören, während die Wagen nebeneinander über eine Brücke rasen, und plötzlich – der Auslöser bleibt wie so viele entscheidende Momente des Films im Dunklen; verlieren die Mädchen die Kontrolle über den Wagen? drängen die Männer sie ab? – bricht der Wagen durch das Brückengeländer und versinkt mit einem Wasserglas-Platsch im Fluss. Die Kamera verharrt auf der Stelle, an der das Fahrzeug versunken ist und filmt unbewegt (vielleicht auch fassungslos) die sich langsam beruhigende Oberfläche, über die die Credits laufen. Wiedergeburt(en) Doch natürlich ist das nur der Anfang. Stunden später durchforstet ein Suchtrupp erfolglos den Fluss, als plötzlich aus den Fluten ein Mädchen emporsteigt. Mit dem zitternden, stakenden Schritt eines neugeborenen Fohlens (den Nina Hoss in „Yella“ erfolgreich zu kopieren versucht) und weit aufgerissenen Augen erklimmt sie eine Sandbank, zum Erstaunen aller Betrachter. Sie selbst hingegen scheint wenig überrascht, höchstens ein wenig irritiert setzt sich in ein Auto und fährt los, hin zu einem neuen Lebensabschnitt, den sie als Organistin einer kleinen Kirche bestreiten will. Doch etwas stimmt nicht mit dieser Frau, mit diesem Leben; eine seltsame Ruine vor der Stadt übt eine geradezu magische Anziehungskraft auf sie aus, und immer wieder erscheint ihr das gespenstische Gesicht eines Wesens, das bis heute nur unter dem Namen „The Man“ bekannt geblieben ist (und von Regisseur Herk Harvey höchstpersönlich verkörpert wird).

Der Plot erscheint auf den ersten Blick eher konventionell für einen Gruselfilm, er allein hätte schwerlich „Carnival of Souls“ über die Zeit retten können. Dennoch: Nach einem moderaten Start in den 60ern, in denen der Film um einige wichtige Szenen gekürzt nur im Doppel mit dem mittlerweile längst vergessenen „The Devil’s Messenger“ lief, hat der Film seit den 80er-Jahren eine regelrechte Renaissance erlebt, als Kritiker- und Festivalliebling ebenso wie als Inspirationsquelle mehrerer Filme und Bücher (darunter immerhin ein Nobelpreisroman). Was genau unterscheidet diesen Film von der Unzahl seiner Zeitgenossen, die (meistens zu Recht) ebenso schnell wieder vergessen wie gedreht wurden? Eine erste Antwort ist denkbar einfach, führt aber immerhin auf die richtige Spur: Während die meisten Horror-Filme der 50er- und 60er-Jahre heutzutage noch als alles Mögliche funktionieren mögen – als Lachvorwand an Trash-Film-Abenden, als Artefakt der Filmgeschichte, als obskure Sammlerobjekte – Grusel vermögen sie nicht mehr auszulösen. Nicht zuletzt, weil ihre einst so erschreckenden Effekte in der Rückschau nur noch gut gemeint erscheinen. „Carnival of Souls“ dagegen umweht bis heute eine Aura des Unheimlichen, des Beunruhigenden, obwohl – oder gerade weil – er auf die üblichen Spezial- und Schockeffekte beinahe gänzlich verzichtet. Was bleibt, sind eine Reihe wirksam eingesetzter filmischer Mittel, die mit Effekthascherei nichts, aber auch wirklich gar nichts zu tun haben. Elegie der Einsamkeit Da ist etwa das Gehörte: Die Tonspur scheint die Bilder absichtlich nicht immer zu treffen, eilt ihnen voraus oder hinkt ihnen hinterher – und verstärkt erstaunlicherweise nur den Effekt des Irrealen, statt auf Produktionspatzer zu verweisen. Die Musik von Gene Moore wabert sphärisch vor sich hin, synthetische Orgelklänge weben dichte, über den Bildern schwebende Klangteppiche. So weit, so sehr der Tradition des 50er- und 60er-Jahrehorrors verpflichtet. Aus dieser heraustretend steigert sich Moores Musik aber selten in theatralische Höhen, die Spannung wird nicht in entscheidenden Momenten durch druckvolle Crescendos überakzentuiert – und bleibt genau deswegen latent über den gesamten Film erhalten. Was aber vor allem anderen die gespenstische Wirkung dieses Tons erzeugt, ist die Tatsache, dass häufig nicht sicher ist, ob die Musik nur für den Zuschauer hörbar ist oder Teil der Filmwelt – oder aber gar nur in der Einbildung der Hauptdarstellerin existiert, die innerhalb der Filmrealität in einer eigenen, stummen Welt lebt (nur selten schreit sie im Angesicht des Schreckens, den Rest des Films über lässt sie den Horror wortlos über sich ergehen, ebenso gelähmt wie fasziniert). „Carnival of Souls“ ist ein Lehrstück in Sachen gelungener Tondramaturgie. Da sind aber auch diese schwarz-weissen Bilder, die geradezu bescheiden bleiben in ihrem Verzicht auf alles Reisserische, Spektakuläre, Auffällige. Ein einziges Mal wird der Zeitraffer eingesetzt, um eine Szene ins Unwirkliche zu heben, ansonsten zeigt die Kamera einfach nur Menschen. Auch die Gespenster sind als solche noch zu erkennen, hinter ihrer den Tod nur halb vorspiegelnden Schminke. Wo „Carnival of Souls“ allerdings doch noch das Überlebensgrosse ins Bild holt, da tut er dies einzig und allein über die Auswahl der Schauplätze: Diese Aufnahmen von Mary gleich zu Beginn des Films, wie sie in der Produktionshalle einer Orgelfabrik ein Instrument bedient, das sie in seiner Riesenhaftigkeit beinahe verschwinden lässt (obwohl sie es ist, die der Orgel ihren Willen aufzwingt, was freilich nicht immer so bleiben wird) – das ist ein Tableau für die Filmgeschichte. Die zweite Monumentalszenerie, die nur noch grösser wirkt dadurch, dass die Mehrzahl der Szenen in einfachen Familienhäusern spielt, ist natürlich der titelgebende „Carnival“, die Hauptinspirationsquelle der Geschichte. Ein Vergnügungstempel, der den grössten Ballsaal der USA behauste, ein Luxusbad, das, nachdem sich der See, an dessen Rand es einst stand, zurückzog, als sinnentleerte Ruine stehenblieb, als Monument der Nutzlosigkeit und der Vergänglichkeit der Vergnügungssucht: Architekturgewordene Metapher. Diesem Gebäude ein filmisches Denkmal gesetzt zu haben, wäre schon Verdienst genug für einen Film. Aber da ist auch noch dieses Skript: Wenn „Carnival of Souls“ heute nicht bloss als Unterhaltungs-Gruselfilm wahrgenommen wird, sondern (übrigens zum völligen Erstaunen seiner Schöpfer) immer wieder auch als durchdachte, ja geradezu philosophische Reflektion über den Tod, dann ist das in erster Linie der Verdienst von John Cliffords Drehbuch. Mary ist nicht (wie in vielen anderen Horror-Filmen) ein Mädchen, das „in der Blüte ihres Lebens“ aus ebendiesem gerissen zu werden droht. Es geht nicht darum, mit ihr um dieses Leben als höchstes Gut zu fürchten. Im Gegenteil: Die Figur der Mary ist eine Soziopathin, im Leben ebenso einsam wie im Tod. Die Annäherungsversuche der (lebendigen) Männerwelt erscheinen ihr ebenso erschreckend wie die Einholungsversuche der Geister, sie erträgt keine Gesellschaft, egal von wem. So einsam erscheint dieses Leben, dass man sich, sobald diese Frau dann doch noch darum zu rennen beginnt, fragt, was sie damit eigentlich retten will. „Carnival of Souls“ ist nicht bloss ein Film über den Tod, sondern (und vielleicht in sogar in erster Linie) einer über die Melancholie der Einsamkeit, seine vereinsamte Heldin in ihrem abweisendem Wesen und ihrer emotionalen Leere eine zutiefst tragische Gestalt, mit der nicht recht gefühlt werden kann, um die man nicht richtig Angst hat – aber für die man nichtsdestotrotz fühlt. Letzten Endes ist „Carnival of Souls“ aber – um eine ebenso zwischen unsterblich und untot pendelnde Floskel zu benutzen – mehr als die Summe dieser Teile: Ein aus seiner Zeit und seinem Rahmen gefallener Glücksgriff, dessen unwahrscheinliches Weiterleben über die ihm bestimmte Lebensspanne hinaus ebenso zu seinem Mythos beiträgt wie die Geschichte der nicht sterben wollenden Frau, die er erzählt.

Dieser Text erschien ursprünglich auf nahaufnahmen.ch.

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